В «эфире» Голоса из Тьмы. Продолжаем говорить о хорроре с Татьяной Шуран – кандидатом политических наук и философом. Обсуждаем, как на нас влияет литература ужасов. Ранее мы откровенно задумались, существует ли «русский хоррор». И сошлись на том, что школы пока нет, но жанр уже эволюционирует вместе с обществом, цепляясь за наши культуру, исторические события и травмы. Теперь же смещаем фокус. Текущий разговор посвящён не столько границам жанра, сколько его глубине. Что даёт нам хоррор — терапию или прививку от страха? Может ли хоррор выйти за рамки ужаса ради ужаса, серьезно затронув наше мировоззрение и психологию? И должен ли жанр вообще умнеть / давать ориентиры? Возможно, показывать свет в конце туннеля бессмысленно, если можно честно признаться себе, что глубоко во Тьме человека ждет лишь тупик…

Вы можете повлиять на смыслы следующего диалога. Так что, вежливо (!) высказывайте свое мнение, дискутируйте. Мы читаем и реагируем.

Татьяна предполагает:

Т. Ш. Потенциал русского хоррора – за рамками жанра: он касается литературы, как таковой. Мы, русские читатели, как-никак воспитаны на классике, которую хотя бы просматривали в школе. И произведение, основная цель которого – вызвать эмоции страха и отвращения, для России – слишком мало и просто. Хоррор как жанр может открывать новые горизонты и выходить на более масштабные темы. В нём изначально заложены серьёзные вопросы религии, философии и психологии.

Религию я считаю культурообразующим фактором и базой, на которой строится всё остальное. С этим не все согласятся. Но, на мой взгляд, влияние религии на хоррор велико, потому что ужас, как правило, связан с потусторонним миром, а картину этого потустороннего мира мы и берём из мифов и легенд. Даже если писатель придумывает собственную мифологию или берёт за основу своременную городскую легенду, корни всё равно уходят в религию. Пример: «боги бездны» выдуманы Лавкрафтом, очень убедительно, и всё же основаны они на христианских представлениях о языческих богах и чёрной магии. Если Ктулху полностью вымышлен, то вот Догон уже – древний шумерский бог.

Единство религии, философии и литературы – характерная для России черта. В качестве величайших русских философов изучают, прежде всего, Достоевского и Толстого, которые растворили свои идеи в художественном вымысле.

А. Х. Да, наш культурный багаж сильнее многих. Но значит ли это, что русский хоррор доложен стать умнее? Нет. Жанр просто развивается, а любое развитие в природе привязано к многообразию видов и форм, а не только их усилению. Жизнеспособность любого жанра – в многообразии. Поэтому, как и любой жанр, хоррор может быть высоким и низким одновременно. Но зачастую он обращается к ужасу, который по натуре своей — древний. А древние, первобытные чувства не имеют ничего общего с разумом.

Если хоррор все-таки попытается стать узко-интеллектуальным, он выродится. Потому, что сила любой страшной истории – в ее простоте. Если мы хотим, чтобы жанр был как-то развит, он должен периодически обращаться к массам. Затрагивать страхи большинства.

То же, что хоррор сегодня касается все более умных тем, говорит больше о нас, а не о жанре. Мы, читатели, умнеем (как бы странно это не выглядело на фоне общей деградации новых поколений). Когда человек умнеет, он лучше осознает свои страхи. Перерастает их. Не удивительно, что теперь нас сложнее испугать. Ведь там, где есть интеллект, страха нет. Но сильно ли мы поумнели в рамках вида? Вот в чем вопрос.

Т. Ш. Я не предлагаю сделать хоррор узко-интеллектуальным, увести его полностью в область философии. Я, скорее, предлагаю дополнить «традиционный», обращённый к эмоциям хоррор-текст дальнейшим развитием, осмыслением.

То есть мы можем выделить два подхода.

Первый: автор нарисовал страшную, мрачную картину; читатель пережил эмоции ужаса и прочего негатива; и на этом дело кончилось. Назовём это «базовым хоррор-эпизодом».

И второй подход: мы создаём многоплановое произведение, в котором базовые хоррор-эпизоды присутствуют как ряд элементов, но вокруг них выстроен более широкий контекст, они увязаны с некоей проблематикой, которую хочет раскрыть автор: например, социальные вопросы, психология и характеры персонажей (психологическая драма), мировоззренческие идеи, мистический опыт.

Как мне кажется, Стивен Кинг потому и популярен, что выходит на широкий контекст, он, прежде всего, прекрасный бытописатель «рядовых американцев из штата Мэн», с их образом жизни, внутренним миром. Лично мне больше всего нравятся его реалистические произведения: «Кэрри», «Куджо», антиутопия «Долгая прогулка».

В общем, я как автор хочу, чтобы эпизоды «чистого ужаса» служили поводом поговорить об их причинах и следствиях. Естественно, с таким подходом можно не соглашаться. В принципе, можно вспомнить большие серьёзные произведения, которые при этом состоят из чистого трэша, например, роман Владимира Сорокина «Сердца четырёх» или фильм «Техасская резня бензопилой».

А. Х. Да, дополнить хоррор религиозной базой можно. Вы видите религию как культурную матрицу, на которую «садится» ужас, чтобы обрести плоть. Я же считаю, что миф, архетип, потустороннее — не всегда религиозны по своей природе. Они могут быть доконфессиональными, дохристианскими, или вообще нерелигиозными. Страх живет в теле, в подсознании, в физиологии, и только потом на него «нашивается» культура. В этом смысле у ужаса первобытная природа. Он старше богословия. И потому способен жить в других формах — в нашем теле, психике и… душе. Но здесь стоит провести грань. Есть ужас именно как жанр, а есть ужас – чувство.

Писатели типа Кинга играют на двух полях: они используют жанр с целью показать наши души. Здесь, конечно, возможна синергия. Но ключ в том, что успешный хоррор – не всегда про душу. Иногда он просто про хорошо описанный инстинкт.

Т. Ш. Насколько я поняла, вы сейчас говорите о страхе, укоренённом в инстинктах. Страх, который «живёт в теле», это страх перед силами, которые угрожают физическому выживанию? Просто мне такой вариант страха мало знаком. Я же городской житель, я не боюсь отравиться мухомором или встретиться с волком. Страх нападения, болезни, смерти роднит человека с животным, живущим на природе. Но где здесь развернуться писателю? Получается довольно ограниченный круг тем и сюжетов…

Мне в большей степени знаком страх, который я бы обозначила как «потустороннее присутствие». Когда ты чувствуешь, что именно на твою психику (а не тело!) действует какая-то невидимая сила извне. Когда в обстановке вокруг тебя ничего не изменилось – никто не нападал, нет физической угрозы – но ты вдруг начинаешь воспринимать ситуацию совершенно иначе. Это, по сути, нарушения психики, от сравнительно лёгких – агорафобия, клаустрофобия, панические атаки – до серьёзной депрессии с суицидом. И, как мне кажется, именно это «невидимое» воздействие люди стараются для себя объяснить с помощью религии или, в современном мире, архетипической психологии (которая всё равно опирается на религию, но вместо веры и ритуалов предлагает осознанность и работу с активным воображением).

А. Х. Частично соглашусь. Речь о нуменозном ужасе, когда мы столкнулись с явлением, которое не можем объяснить. Оно оставляет глубокий след в нашей психике. Это подлинное проживание мистического. Но здесь снова берет верх наша биология. Когда человек не может объяснить, чего боится, он придумывает объяснение: бог, демон, сущность, и так приходит к религии.

Здесь включается важный механизм. Форма наречения. Он древний, первобытный. Пример: экзорцизм — власть над демоном / духом мы получаем, когда он назвал свое имя. Древний магический принцип: назови — и владеешь. Такая форма познания, в большой степени, религиозная — она дает страху имя. Но. Так как религия работает с особенно глубокими слоями нашей психики, она дает понимание сугубо через символы. Это именно понимание, а не знание. К примеру, когда в комнату к нам вошел незнакомый человек, мы как-то сразу быстро определяем, хороший он или плохой. Хотя он ничего про себя не говорил. В этом и есть разница: «понимать страх, чувствовать, что объект опасен», — не зная при этом, чем. Нашему животному началу не нужны факты. Религия обращается именно к такому иррациональному страху. Через нее мы чувствуем ужас во всех деталях. И «понимаем» страх, ничего о нем, по сути, не зная. Происходит это именно благодаря мистическому опыту, про который вы говорите. Но, каким бы возвышенным он ни казался, все равно неотделим от животного начала. Потому, что зверь и монах одинаково ощущают ужас перед чем-то, что их превосходит – они проживают пограничный психический опыт через инстинкт.

Т. Ш. Мне «нуменозный опыт» видится немного по-другому. Даниил Андреев, с которым я согласна, предлагал такие термины. Наш «физический» мир – это мир с тремя координатами пространства и одной координатой времени. Его мы воспринимаем пятью органами чувств. Но миров на самом деле великое множество. Просто они имеют другое число координат, другую структуру пространства-времени. Для нас они «потусторонние», нефизические. Но называть их «духовными» тоже неправильно, это не «абсолют», лучше – «иноматериальными». И хотя мы не воспринимаем их физически, мы всё равно чувствуем их влияние: через психику, подсознание, интуицию – так называемое «шестое чувство».

Что касается животных, я думаю, они видят астрал. А люди, с позиции современной науки, назвали это «инстинктом». Проблема в том, что для животных, с которыми мы ассоциируем все инстинкты, этот мир – реален. Крысы же не просто так бегут с корабля, зная о разрушении до того, как начнется гибель.

А. Х. Да, объяснить поведение крыс сугубо биологическими инстинктами сложно. В их контакте с ужасом зашито что-то, что пока не поддается пониманию. Нюанс в том, что мы – не крысы, и тоже можем предчувствовать гибель («не нужно садиться в эту машину», «не нужно лететь этим рейсом). Кто-то говорит – интуиция. Кто-то называет шестым чувством. А кто-то прямо заявляет, что «ангел-хранитель отвел».

Как бы там ни было, мы привыкли давать имена всему необъяснимому. Это нормально. Дать личным страхам имена – шаг к тому, чтобы вывести их на свет из Тьмы, где те прячутся. Зная, кто перед нами, мы можем на него смотреть. Можем выдерживать ужас. Но «выдержать боль» — не значит «исцелиться». Хоррор, даже умный и религиозный, не избавит нас от кошмаров. Он терапевтичен только в виде прививки: когда мы регулярно сталкиваемся с ужасом на страницах книги, то понимаем, что бояться – это нормально.

Мы живём в культуре, где бояться — стыдно, в отличие от древних предков, у которых была культура страха. Стеснение за то, что боишься, и презрение себя за страх мешает понять нам, кто мы. Но без знания, кто ты, нельзя стать зрелым. Поэтому хоррор можно назвать профилактическим, а не терапевтическим. Страшный текст помогает пройти путь признания собственных фобий, но не заменит его. Страх нельзя победить — его можно только перерасти.

Т. Ш. Значит, отличие в нашей оптике – то, как мы воспринимаем контакт с ужасным. Мне кажется, разница между приземлённым и мистическом опытом интересно показана в фильме «Вий». Мы видим, как человек, столкнувшийся со злой потусторонней силой, пытается противостоять ей одновременно мистически и по-земному. Он читает молитвы. Но в то же время: нюхает в храме табак, запускает сапогом в гроб, танцует во дворе, пытается бежать… Можно это оценивать по-разному. Я смотрела фильм несколько раз, и возникали прямо противоположные оценки. То я видела человека, который постоянно даёт слабину, нарушает молитвенное делание, и поэтому погибает. В другой раз я увидела человека, который столкнулся с силой, превышающей его способности, но не сдаётся, цепляется за всё подряд, и только самому Вию, подземному богу, удаётся его победить. Здесь важно то, что мы, как люди, не можем подчинить себе Тьму, даже имея мистический опыт.

А. Х. Встает вопрос, поможет ли нам христианство перерасти свои страхи. Возможно, стоит искать ответы в других религиях.

Т. Ш. Ну, исторически сложилось, что сейчас мы – христианская православная цивилизация. Именно поэтому, когда «смотрим» за рубеж, мы «видим», прежде всего, Запад. Христианская культура Европы и Америки нам понятнее и ближе, чем, допустим, мусульманский Иран или некогда буддийская Северная Корея. Библейские образы и сюжеты привычны и известны даже неверующим. Христианская мифология богата, серьёзна и предоставляет большой простор для творчества. Христианство может кому-то не нравиться, но, парадоксальный пример: сатанизм, сама по себе идея Сатаны – тоже часть христианского мифа. А образ Дьявола крайне важен для темных жанров.

А. Х. В каком-то смысле, христианство действительно стало утробой, в которой они формировались. Хоррор, который держится на категориях зла, может появиться только в богатой культуре, где зло многообразно и многолико. Это культура, как правило, распространена в сильных цивилизациях. Чем более развита культура, тем она терпимее к чужакам – и тем лучше она видит разнообразие человеческой природы. Соответственно, тоньше оперирует понятием зла. Так получилось, что наиболее развитые регионы были христианскими.

Но. Христианство нетерпимо к насилию. Оно проассоциировало со злом все, что связано с нашим животным началом. Тьма человеческая оказалась порочной. Но, так как наша Тьма многообразна, разнообразным стало и понятие зла. У него стало больше категорий. Так что, да: без христианства Зло было бы простым и грубым.

Тем не менее, не могу однозначно дать ответа, насколько будущее хоррора зависит конкретно от христианства. Конечно, истинная религия держится на мистике, а та неотделима от ужаса. Но хоррор – всего лишь литература, которая с религиями связана условно, и даже мистика для темного жанра – такая же условность, которая имеет смысл только в рамках сюжета.

Читатель хоррора не обязательно ищет в истории счастливый конец. Он хочет нащупать себя изнутри. Коснуться того, что пугает. Ужас, по своей сути, — рентген. Он просвечивает то, что мы вытеснили из самих себя.

Т. Ш. Именно поэтому мне хочется объединить литературу ужасов с религиозно-мистическим исследованием реальности, философией и психотерапией. «Сверхъестественный ужас» должен уступить место «сверхъестественному опыту» – мистическому познанию.

А. Х. Соглашусь, но стоит учитывать, что серьезные авторы понимают опасность такого пути. Весомая доля сильных хоррор-сюжетов, где человек контактирует с подлинным ужасом (чем-то околосмертным и/или бессознательным) открыто говорит, что выхода назад может и не быть. Конечно, в мистике есть темы, которые могут быть освещены положительно. Но, говоря серьезно, мы должны признать: внутри нас (и во внешнем мире также) сокрыта тотальная тьма и чернота, с которой лучше не иметь дела, ибо она древнее человека.

Художественно писать об этом могут только профессионалы, Что мы видим по рассказам А. Кранка («Зов высокой травы»), А. Искрова («Глубина» и «Гончая»), А. Матюхина («Умеренность» и «Бесы Бережного»), А. Уманского («Яко тает дым»), Д. Костюкевича («Очередь»), Г. Шендерова («Как Зинка Кольку…») и особенно часто в текстах В. Чубукова По большому счёту, только эти авторы и говорят чаще всего о Первозданной Тьме. Новички в литературе о таких вопросах даже не думают. Середняки же знают, о чем речь, но боятся темы, потому как хорошо чувствуют, что без подготовки на эту территорию лучше не заходить. А вот профессионалы, видя, что в глубине мира кое-что спрятано, не боятся с этим экспериментировать. Но, повторюсь, даже они делают это осторожно. Потому что далеко не каждый хоррор должен говорить, что на «нижних этажах Бытия» тупик, и назад пути нет.

На самом деле, об этом говорить вообще не обязательно. Литература в принципе должна показывать свет в конце туннеля. Мы, люди, хотим думать, что страхам можно смотреть в глаза — и выдерживать их. Таким образом, возможно, даже тот из нас, кто вошел в пучину Бессознательного и оказался в личной черноте, сможет отыскать свет и вернуться назад.

«Я никогда не рисую сны или кошмары. Я рисую свою собственную реальность» *Фрида Кало

Ранее говорил о пластичности современного хоррора. Отметил, что у нас растет интерес к самой природе страха. Это видно по публичным выступлениям наших хоррор-авторов, которые ведут лекции, чувствуя запрос аудитории. Это показательный слом. В русской литературе началось то, что ранее происходило в европейской – мы, если так можно выразиться, стали «иначе бояться». Желая испытать ужас, русский читатель теперь ищет контакта с чем-то большим, чем он сам. И авторы нащупывают экзистенциальную природу кошмара. Говорят о контексте. И масштабе: поэтому в хоррор-произведениях кошмар становится все больше космологичным.

Здесь речь не про эволюцию восприятия. Мы говорим, скорее, о возвращении к глубинам человеческой природы, которую забыли.

Страх перед самими собой ярко изобразили греки в образе Пана. Человек с внешностью козла не просто пугал людей. Он парализовал ужасом. Когда Пан выскакивал из зарослей или издавал резкий звук, люди впадали в животный страх. А те, кто хоть на миг приходил в себя, бежал без оглядки, — не осознавая, от чего именно спасается. Миф о страшном божестве наглядно показывает: ужас сидит в нас еще до того, как мы понимаем, чего боимся.

Современные русский авторы хоррора это ощущают. Они давно поняли, что кошмар – трансцендентное понятие, выходящее за рамки литературы. Поэтому, говоря о страхе, ремесленники пера все чаще касаются того, что составляет саму нашу суть. Но, подводя читателя к испугу, они вынуждены считаться с законами литературы. А мы шагнем дальше. Ведь, чтобы понять природу кошмара, глупо ограничивать его рамками какого-то жанра.

Здесь вообще стоит задуматься, насколько реалистичным должен быть хоррор, чтобы нас по-настоящему настращать. Пугает ли он нас потому, что реалистичен? Или хоррор как культурное явление возник из-за того, что сама реальность появилась благодаря ужасу? Если уж совсем проще, то что первично, а что вторично: реальность или кошмар? Чтобы понять это, нужно залезть глубоко внутрь себя самих.

Вспомним наш первый пережитый кошмар.

Что пугает ребенка? Он может бояться фантастических существ типа приведения или чудовища из книги / экрана. Но они – плод фантазии, имеющий конкретный образ. Конечная мыслеформа, которую может выдумать лишь сознание. Бессознательный ужас, напротив, лежит глубже. Ему чужда всякая объективация. Пример с Паном подтверждает, что сильнейший кошмар мы испытываем перед тем, что непознаваемо. В детстве опыт контакта с непознаваемой угрозой – это шорохи, тени. Это пугающие сигналы «с той стороны»: из шкафа, из-за угла, из коридора. Из большого пространства, которое сжимается над нашей кроваткой.

В младенчестве наш мир ограничен этой условной кроватью с перилами. Мы не вылезаем за ее пределы. Откуда тогда маленький человечек вообще знает, что рядом может быть нечто пугающее, если еще не видел ни монстров, ни реальной угрозы? Он не способен их даже придумать (сознание не сформировано до конца). У младенца не было контакта с чем-то пугающим (в нашем понимании), — но страх уже присутствует. Почему?

Потому, что опыт кошмара на самом деле уже был пережит. Человечек испытал ужас раньше, чем понял, что есть такое — эта наша с вами «реальность», большое пространство, которое сжимается вокруг кроватки. В детстве ребенок не знал, что оно собой представляет, а уже испугался. Когда он успел? Ответ прост: до рождения.

Мы забыли этот кошмар. Хотя психика помнит.

Представьте, что вы дремлете в теплом, уютном коконе. Его стенки упругие, мягкие. Все кормит вас. Даже, когда спите. Вы еще не знаете, где находитесь, но четко уверены: место, где вы сейчас — абсолютно безопасно. Но вдруг по кокону проходит ток, его упругие стенки вздрагивают, сжимаются — и давят на вас. Границы привычного мира трещат по швам. Разрываются, заставляя пространство вытолкнуть вас куда-то, где холодно. Стенки уже не давят. Они душат. Боль усиливается. Нежный мир рушится, и на голову обрушивается кошмар гибели.

Все это испытывает младенец, выходя из утробы матери. Он еще не сформировался как личность. У маленького человечка нет собственных мыслей. Он еще даже не появился на свет, и до конца не получил опыт контакта с реальностью. Но человечек уже испытывает ужас, потому что мир, в котором жил – исторгает в неизвестную Пустоту.

Мы соприкасаемся со страхом и кошмаром еще до того, как окончательно приходим на свет. Возможно, корень страшных историй, которые мы читаем — это желание, вернувшись к кошмару, заново переварить травму боли, полученную при рождении. И вернуть контакт с миром, где было хорошо. Вернуть утраченный Рай. Только, почему-то, Там было темно.

Тьма была нашим Домом. А ужас нам нужен, чтобы вспомнить.

ВЫСКАЗАТЬСЯ В ОПРОСЕ

Теперь мы спускаемся еще ниже, на более низкие этажи нашего подсознания. Откройте по ссылке дверь в черную комнату — и скажите, что пробуждает в человеке животный ужас? Какой страха из личного опыта вы запомнили ярче всего? Что заставляет вас возвращаться к темам ужаса в литературе? Ответьте на вопросы. Вас ждет анкета-зеркало. В будущем она отразит на своей поверхности страхи, которых вы привыкли не замечать. И ужас заговорит нашими голосами.

Анатолия Уманского принято считать самым «кровавым» автором русского хоррора. Многие ценят писателя за стиль, легко узнаваемый по множеству «мясных» деталей. Но страшна ли проза сочинителя? Насколько он желает нас испугать? Так ли значимы для него жанры триллера и…хоррора, которого, по сути, в сборнике «Догоняй» нет? И чем проза Анатолия жестока?

Чтобы разобраться в этом, нам нужно четко понять одну вещь. Ужас Уманского – не про испуг. А про социальную трансформацию. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Столкнувшись с последним, герои сборника вынуждены искать свое место в меняющейся реальности — через тяжелейшую ломку. Конечно, проживая низвержение идеалов и ценностей.

Поэтому героями книги стали отторгнутые обществом мученики, оказавшиеся на задворках социума из-за бедствий. Они пытаются выжить в условиях агрессивной среды: войны, колонизации, голода.

Персонажи большей части рассказов — парии, которые сторонятся людей. Или маргиналы, изгнанные обществом по собственной вине или просто так, из-за жестокости социума. Например, семья «Яко тает дым»: мать и дочь, оказавшиеся в кризисе после того, как умер родственный им мужчина – пьяница и насильник. Мать, желая решить проблемы, ложится под представителя власти — садиста в погонах, а девочку бьют в школе. В результате, обе получают еще больше презрения среди знакомых и сверстников.

Схожая ситуация у страдальцев из «Отблеска тысячи солнц». Обнищавшая семья в послевоенный период ищет пропитания. Мать тоже вынужденно торгует телом, но в более тяжелых, грязных условиях, из-за чего их с сыном клеймит уже целый город.

Более сложная ситуация у ребят из «Кровавых мальчиков». Парней, по юношеской дурости изнасиловавших сестру своего друга, с его же согласия. Лишь протагонист, бывший только свидетелем кошмара, мучится воспоминаниями – пока прошлое не настигает его, требуя моральной платы. Здесь человека не изгоняли, он сам дистанциировался от общества, пытаясь разобраться в сотворенном кошмаре.

Как, например, персонаж «Господина Элефанта» — анархист, который не может смириться с порядком общества и способствует его разрушению. Например, убийством чиновника. Готовя покушение, романтик-революционер рефлексирует над тем, какова значимость того, что он готовит – с такой же мыслью оправдать свое существование, как Саша из «…Мальчиков».

Степень рефлексии героев Уманского во многом зависит от тяжести условий. Саша из «…Мальчиков» и Павел из «…Элефанта» причастны к своему злу, и могут его обдумать. Напротив, семьи «Яко таем дым» и «Отблеска…» втянуты в крутую пучину кошмарного времени и душевной боли. Дабы покончить с обрушившимся на их голову адом, у несчастных ничего не остается, кроме как действовать. И, парадоксально, именно они, особо не анализируя поступки, успешнее всего находят свое место в новой реальности.

Интересно, что чем больше страданий испытывает герой, тем больше он похож на живого человека. Хотя, казалось бы, чем крепче мучения – тем более театрально и надуманно выглядит проблема. Но в историях автора трагизм оживляет действующих лиц.

Контраст между театрализованными и настоящими страданиями наглядно отражен в повести «Отблеск…», где главный персонаж, мальчишка, похож на заведенную куклу, которую буря событий бросает от одного разочарования к другому. Однако ее страдания не трогают читателя. Герой остается в рамках образа куклы, ибо такие мучения для нас – всего лишь этапы взросления парнишки. Напротив, его истощенная страданиями мать выглядит особенно живой, поскольку молча и терпеливо растворяется в личном аду.

Во многом душевные терзания здесь целиком зависит от злой реальности. Персонаж не может изменить обстоятельства, опираясь на себя. Все его поступки реактивны – приходят как ответ на изменяющийся вокруг мир.

Даже когда внутреннее «я» и окружающая реальность конфликтуют, толкая идти против обстоятельств, герои все равно прогибаются – даже в борьбе за место под солнцем. Возможно, причина в том, что они незрелы. Ведь, как было сказано выше, многие протагонисты в рассказах – романтики, внутренне обиженные на мир или просто дети / подростки, не успевшие сформироваться. Как бы там ни было, незрелость – распространенная черта у многих героев писателя.

Он намеренно ставит акцент на борьбе личности с окружающим миром. Это заметно, например, по тому, что драматургия построена на уровнях, которые варьируются в зависимости от масштаба: от личных до цивилизационных.

Говоря о масштабных событиях, Уманский зачастую работает с историческими эпохами и другими культурами. Например, в рассказе «Америка» он изображает столкновение русских колонистов с враждебным племенем индейцев. В лесах аборигенов живет тварь, ведущая охоту на людей. Единственный способ ее остановить – отдать в жертву слабых членов враждебного племени. В произведении показана борьба внутренняя (сомнения протагониста при моральной дилемме), межличностная (споры с членами племени) и цивилизационная (столкновение личных интересов с интересами нации).

В подобных рассказах Анатолий опирается на технику панорамы. В основе нее зачастую стоит одно ключевое событие, которое запускает все остальные. В результате срабатывает эффект цепной реакции — принцип домино. Из-за чего взаимосвязь между героями приводят к трагическим последствиям. Такой принцип автор использует далеко не в каждых работах, но, появившись в тексте, эффект домино сильно привлекает наше внимание.

В материалах с панорамой кукольность персонажей видна ярче всего. Последние схожи с марионетками еще и внешностью, потому как их черты (одежда и повадки) соответствуют внутренним качествам. С одной стороны, это эстетика. Подобная органичность делает образы цельными. Но с другой – поведение действующих лиц предсказуемо, ибо каждый функционирует в рамках своего типажа. Как бы воплощают созданную мастером форму.

Сюжеты, где действующие лица выглядят марионетками, связаны с фактором домино через один принцип. Они ломаются. Будучи романтиками в силу возраста, каждый из героев проходит крушение идеалов и представлений о мире. Выдерживает проверку на прочность реальностью. Вполне естественно, их кукольный мир рушится, как постройка из домино, под влиянием более сильных факторов извне, каждый из которых сильнее предыдущего (мальчишки из «…Гран Гиньоля» и «Отблеска тысячи солнц», юноша-максималист из «Господина Элефанта»).

Интересно наблюдать, как именно законы жестокой реальности рушат опоры маленького мирка. Это раскрывается благодаря эффекту той же панорамы, — но уже в описаниях.

Рассказов, где эффект панорамы используется для описания — половина. В большинстве случаев он достигается за счет того, что мы смотрим на события глазами нескольких героев. Разные углы зрения позволяют отметить больше деталей, за счет чего картина получает дополнительный объем. Здесь, как правило, читателю показывается большая локация с множеством подробностей. Уманский чередует фокус нашего зрения между отдельными точками на картине. Объектив камеры словно переключается между персонажами, фокусируясь то на одном, то на другом. Это значительно усиливает визуальную насыщенность текста.

Но иногда множество фокусов зрения пересыщают его деталями. В результате, визуальная составляющая доминирует над содержанием. Причина, как правило, в жанровой атрибутике. В произведениях достаточно насилия и крови, поданных с акцентом на зрелищность – даже на эстетику. Нельзя упрекнуть автора в смаковании болью людей. Но, точно понятно, сколь тщательно он акцентирует визуальную яркость «мясных» сцен.

На осознанность этой техники указывает и большая часть жестоких рассказов, писанных от первого лица. Учитывая немногочисленность историй, где герой излагает напрямую от себя, напрашивается вывод: изображая кровавое насилие, Анатолий намеренно стремится погрузить нас в шкуру мучеников. Также на это указывает и театральность, в которой исполнено много слэшеров сборника. Сюжетов с ней немного, но именно к «мясным» текстам относится большая часть всех зрелищных работ. Так что, кровавость у сочинителя весьма тесно переплетена с визуальными эффектами.

В какой-то степени, театральность для него – метод описать максимально кровавый ужас. Но порой яркий и пестрый визуал создает какофонию, похожую на калейдоскоп. В отдельных материалах образы настолько контрасты, что, кажется, будто истории написаны в стиле бурлеска или гротеска.

Однако яркая работа с формой не ослабляет смыслового наполнения книги. В ней остается психологизм. Есть, например, рассказы, где образы героев выходят за рамки театральных типажей – более того, планомерно растут над ними от одного произведения к другому.

Рост заметен в архетипе шлюхи – частом госте среди сюжетов Уманского. Видно, как ему интересен характер женщины-проститутки. Периодически второй меняется: от белого и непорочного до черного и вульгарного. Глупая нимфоманка из «Господина Элефанта», схожая с куклой не только внешне, но и поведением, в «Гран Гиньоле» уступает место более сложной ипостаси помешанного на животном сексе демона. Затем мы видим уже более адекватную девушку, которая через тело исследует свою женскую природу («Пенелопа»). А после — зрелую женщину, готовую отдать тело мужчине, лишь бы защитить своего ребенка («Яко тает дым»). Более чист образ психически больной девочки, терпящей насилие со стороны старших парней, даже не желая им зла (в тех самых «Кровавых мальчиках»). И, наконец, апофеоз — японская мать, отдающая себя на поругание американских солдат ради корма детям но, что важно, не теряющая при этом уважения к мужчинам, хотя они зашли в ее дом на правах оккупантов («Отблеск тысячи…»).

Более просто, но особенно наглядно меняется и сам архетип воина. Первое время люди в форме кажутся злом. Но по ходу чтения раскрывается эволюция и такого образа: от жестокого полицейского-садиста («Яко тает дым») до раскаивающегося в насилии вояки («Змей»), а затем – до гуманного офицера, который остается человеком, даже используя право военной силы в доме той самой японской женщины («Отблеск тысячи…»).

В этом смысле особенно интересны рассказы, где личность творит зло под давлением общественного порядка. Ведь, как мы убедились, на героев книги давят социальные условности. Они как бы сжимают удавку на шее, заставляя играть определенную роль. Или выпутываться из тяжелых условий жизни. Например, насилием и убийством. Интересно, что точно нельзя установить, почему человек совершает зло: под гнетом темных сил или из-за нищеты и отчаяния. Уманский не дает четкого ответа. Незавершенность для него — инструмент в создании сложного произведения, где не может быть однозначности, свойственной простым текстам.

Поэтому нельзя считать прозу автора полностью социальной. Она сохраняет связь с мрачными жанрами. Так, в большей части историй под маской тяжелых жизненных обстоятельств к людям приходит Первозданная Тьма. Это древние боги («Пенелопа»), что требуют жертв, и плотоядные чудовища («Америка»), которые желают крови. Порой Тьма откровенно агрессивна. И является как чистое Зло, в виде бестелесных духов (бесов), желающих проникнуть в мир через чужие грехи и пороки («Яко тает дым», «Змей»). Вообще, большая часть рассказов изображает персонажей игрушкой в руках Тьмы.

Но ошибочно также думать, будто сюжеты писателя привязаны сколько-нибудь к жанру. Триллер и хоррор для Анатолия – условны. В сборнике всего один классический ужас. Он содержит в себе другие, не свойственные автору черты – то есть, выделяется, как нетипичный для всей композиции элемент.

Уманскому важно не испугать, а передать разнообразие ужаса, могущего обрушиться на любого из нас – без причин. Он приходит как внезапный, касающийся всех катаклизм. Например, война, на которую обычный человек не в силах повлиять. И, конечно, целая серия тяжелых, отравляющих жизнь событий, идущих вслед за взрывами и роем выпущенных пуль.

В этой связи неудивительно, что сочинитель работает с историческими эпохами и опирается на технику панорамы. Так мы в деталях видим, как герои проживают низвержение идеалов и ценностей. Выдерживают ломку или гибнут. Благодаря чему в рассказах остается психологизм, который, будем честны, часто невозможен без трагизма. Ведь именно через тяжелейшую ломку личность может найти свое место в реальности.

Так что, кровь и детализация переносимой людьми боли – это, в какой-то степени, объективное отражение места, где мы живем. Даже если кровавость подана излишне театрально, здесь она остается методом в изображении кошмара. Хотя порой кровавый визуал отдельных работ уж очень сильно бросается в глаза.

Однако жанр – понятие искусства. И нам лишь следует понимать, сколь сильно зрелище насилия, поданное как искусство, может размыть моральные границы тех, кто его оценивает. Тогда становится труднее ответить на вопрос, чем мы наслаждаемся: чьей-то болью или красотой....

Сегодня мы говорим с одним из наиболее известных писателей от русского хоррора – Дарьей Бобылевой. Массовый читатель знает Дарью по родной, всеми любимой сказочности в ее произведениях, способных вернуть нас в детство. У искушенной публики имя писательницы ассоциируется с множеством премий и наград, которые та получила за свои работы.

В силу прочного статуса в хоррор-среде, Дарья способна взглянуть на жанр по-новому. Поэтому мы поговорим с автором о ее личной мифологии и фольклоре в рассказах, чертах современного русского ужаса, его назначении и, главное, — смысле существования жанра как такового.

Но для начала установим связь между автором и миром, о котором она пишет.

А.Х: Дарья, я слышал, что вы на самом деле — Полудница. Что вас связывает с этим образом?

Д.Б.: Да, я сравнила себя с Полудницей, когда меня спросили в одном интервью, кем бы я могла быть во «Вьюрках». Мне всегда сложно выбрать между нашим миром и иномирьем. Полудница — не человек, она «особая тварь». Мне это близко — ощущать себя «особой тварью». Не в ругательном, а в буквальном смысле.

А.Х: Как, например, ощущает себя рыбачка Катя из известного нам дачного кооператива?

Д.Б.: Катя — человек с особыми знаниями. Это тоже близкий мне персонаж — и в плане одиночества, и в плане любви к рыбалке, и в том, как она видит мир: зыбким, многомерным, проницаемым со всех сторон, богатым на подвохи. Потому как в нем все может быть не тем, чем кажется на первый взгляд. Мне вообще всегда казалось, что я пишу реализм, описываю мир, каким вижу его сама: тревожным, пугающим и полным всякого-разного, всякого-странного.

А.Х: У этого Иномирья есть свои законы. Мне кажется, что с некоторыми из них вы работаете осознанно. Своим именем Катя связана с Гекатой — ночной богиней колдовства и луны. Только ваша сюжетно родственна Полуднице — то есть девушка дневная, солнечная, солярная. Вы нарекли ее так специально?

Д.Б.: Полудница — персонификация солнечного удара, всесжигающего пламени, я бы не назвала ее «солнечной». В именах я ориентируюсь исключительно на традиционную ономастику. В переводе с греческого Катерина — чистая, непорочная. И мне просто нравится имя Катя, оно каждому знакомо, у каждого со своими ассоциациями. До «Нашего двора» я с именами не играла. Просто открывала «Словарь имен народов РСФСР» и смотрела, что выпадет. А до этого и вовсе называла персонажей буквами: господин Н, девица Т.

В «Нашем дворе», например, игра имен вообще случайная — мне хотелось, чтобы гадалок звали по-старинному. Началось с Авигеи: меня поразило, что у так популярного в западном хорроре имени Абигейл есть славянский аналог. А потом из ономастического словаря выпало еще одно «гадалочье» имя на «-ея» . Я решила: так тому и быть. Вообще я часто называю героев по ономастическим словарям, потому что я по совместительству букинист и у меня целая коллекция этих полезных для автора книг.

Однако в большинстве случаев я не стараюсь как-то «выпендриваться» с именами. Не люблю, когда героев норовят назвать как-то «по-особенному». Но иногда если что-то выпадет, так выпадет. Вот в одной из последних вышедших у меня книг «Магазин работает до наступления тьмы» духи сами выбирают себе имена в человеческом мире. И руководствуются личными предпочтениями. Нам, людям, их выбор кажется странным. Там есть Матильда, Шмидт, есть пожилой джентльмен Андрюша, есть и героиня, которая выбрала себе имя Ве́сна – хотя раньше ее звали Во́йна, как она потом признается. А есть дух Иеремия, которого все зовут Еремой, и так далее.

А.Х: Пример с гадалками интересен. Получается, вы в какой-то мере гадали по словарю, чтобы получить имена гадалок. У массового читателя они ассоциируются с образом ведьм. Фигурой ведьмы (бабки, колдуньи, шептухи) примечательны многие ваши истории. Например, в одном из рассказов «Нашего двора» вы словно отмечаете связь женщины с потусторонним — говорите, что прекрасный пол верит в него от природы. Почему, по-вашему, именно женщине свойственна особая связь с Иномирьем?

Д.Б.: Женщине свойственно знакомство с иномирьем, наверное, потому, что она всегда стоит на границе рождения и смерти. Видит этих и тех. Но я бы не сказала, что в моих текстах это особо выделяется. В том же «Нашем дворе» есть и колдуны, пришлые, живущие где-то своим двором. Нашим мужчинам до сих пор свойственна скрытность, и про свое ведовство они не говорят. А может, и побаиваются, прячась за скептицизмом. Семейство гадалок про мужчин часто судачит: мол, «испугался, не справился». Притом, что и эпоха «Нашего двора» косит мужчин больше. В то время как гадалкам, «бестолковым бабам», каковыми их считают, проще выживать и продолжать свою практику. В любом случае, для этого нужна особая сила, чтобы, не испугавшись, встать на границе с Иномирьем и начать свое ведовское дело.

А.Х: То есть в большинстве случаев ведьма несет крест защитницы. Возможно, в сознании русского человека ведьма и святая — синонимы?

Д.Б.: Ведьма — это знающая женщина. Что она знает и как это применит — зависит от того, как к ней отнесутся. Дашь хлеба, пожалеешь старушку, выслушаешь — а там видно будет. Но сама по себе ведьма — это, скорее, из проверяющих. И мир способен сделать ее злой, если она его таковым увидит.

А.Х: Хотя фигура ведьмы в ваших рассказах заметна, она не всегда центральная. Во множестве историй такая роль отведена месту действия. Подчас оно кажется отдельным божеством, если не самостоятельным лицом. Насколько важна для вас как автора идея уникальной точки на карте? Так называемый Locus Dei (местное божество) — значительная фигура для вашей мифологии? 

Д.Б.: Locus Dei у меня — это не сила, а существа, соседи. Именно во множественном числе. Так что существ много. Но здесь очень важны и место, и фигура. Если в славянской мифологии были банник, овинник, Полудница, русалки, то что, если с собой в города мы притащили домовых, подвальных, того, кто водится в метро и стрешника, который перебрался под крыши многоэтажек? С каждым из них надо договариваться, налаживать унесенные годами связи. Ведь ранее были правила, заговоры, законы игры́ — но современные горожане их забыли. И сейчас навыки разговора нарушены, мы больше не понимаем друг друга.

А.Х: В перспективе эти связи реально восстановить?

Д.Б.: В перспективе, в идеале — да, но сначала людям придется признать, что они тут не одни. И принять своих соседей.

А.Х: Если с такими соседями реально поддерживать контакт, получается, они по своей природе не злы. Возможно, даже добры…

Д.Б.: Они такие же, как мы — разные. Злые, добрые, сомневающиеся, запутавшиеся.  Есть отвратительные люди и гуманные твари. И наоборот. Поэтому мы по отношению друг к другу похожи и одинаково пугающе-иные.

А.Х: Насколько крепко вы связываете духов места с родовыми тайнами и секретами? Наиболее сильные ваши рассказы связаны с Хтоносом. В городских рассказах такой хтонической силой, как правило, оказывается связь героев с предками и родовым гнездом.

Д.Б.: Мне важна не связь героев с их местом (домом, городом), а связь места с героями. Потому что старые дома для меня — живые, в них нарастает душа. И многолетнее дерево, наблюдая за объятиями и драками под собой, мудреет и узнает людей.

В том же «Нашем дворе» подвальные твари считают, что дом, который они делят с людьми, — лишь плодовое тело грибницы, разросшейся под городом катакомбами, тайными ходами и неведомо чьими убежищами. Так что город или деревня, поросшая легендами, — они как корабль с ракушками. Москва уж точно живая: она может любить, может не отпустить, а может съесть, если проголодалась, а ты вкусный.

Лучше это передать словами героини «Нашего двора», рассказывающей все непонятливым людям напрямую: «Досифея сказала, что наш город — живой. Что все здесь живет и дышит, и на земле, и под землей, и над ней. И чем ближе к центру, к сердцевине, тем город старше и умнее. Каждое дерево здесь видело столько, сколько не всякий человек за свою жизнь увидит, каждый дом принимал в этот мир и провожал в иной несколько поколений, со всеми их мыслями, чувствами и сложными взаимоотношениями, а потому у всех центральных домов, деревьев и дворов есть душа. И лицо есть, его вытачивает время, и если где кирпич посыпался или трава на крыше проросла — это лицо проступает».

А.Х: Парадоксально выходит. Разваливаясь от старости, дом не приближается к смерти, а наоборот – сильнее обрастает душой, становясь более живым. Но в таком парадоксе много достоверного. По крайне мере, данную теорию не возникает желания проверять: она кажется аутентичной.

Д.Б.: Во «Вьюрках», не ручаюсь за точность, была «свобода дома не для человека, а от человека».

А.Х: А вот в «Ночном взгляде» среди «соседей» наибольший саспенс вызывает не место, не существо и даже не дух, а вполне живой человек. Наиболее характерный персонаж сборника — пожилая тетка в черных одеждах и шляпе. В каждом рассказе, где появляется эта фигура, она выглядит укоренившимся, чуть ли не хтоническим (несмотря на городскую локацию) Злом. Кто эта Тетка?

Д.Б.: Пока точного ответа нет. Возможно, архаический образ ведьмы, пугающий детей. Дух места. Или просто городская сумасшедшая, вышедшая погулять. А может быть, все сразу — безумный дух. Кто сказал, что по ту сторону нельзя тоже сойти с ума?

А.Х: Эту Тетку можно назвать визитной карточкой вашей авторской вселенной. И несмотря на то, что у Тетки нет четкой биографии, видно, что вы работаете над личными миром и образами героев, которые иногда кочуют из рассказа в рассказ. Насколько важна для вас авторская мифология? Планируете ли работать с ней дальше?

Д.Б.: Мифология важна. Сначала я побаивалась создавать свою и опиралась на уже существующее: деревенский и городской фольклор. Но вот в «Магазине…» попробовала силы в собственной. Не преминув, впрочем, и там кое на что опереться. А вот когда мир создан и история сыграна, мне уже неинтересно с ним работать. Я не «сагописец». Меня не тянет играть новую пьесу, как бы ни старалась над конструированием декораций.

А.Х: Кстати о вашем опыте в изучении мифологии. В одном из интервью вы сказали, что русскому хоррору не хватает произведений о типично славянской нежити. В каких тогда произведениях (за все существование нашей литературы) славянская нечисть представлена наиболее ярко и оригинально?

Д.Б.: Не хватало таких произведений раньше. Сейчас в литературе мы видим избыток типично отечественной нечисти, да еще и в привычном ей антураже. Кроме приевшейся фантазийной старины с деревенскими избами, где что-то обитает, есть также многоэтажки, дачи и детские лагеря. Это, конечно, больше подростковый ужас, но почти вся отечественная хтонь прошла «школу» бдений у пионерских костров и детских страшилок, в которых порой зашифровано много взрослого и серьезного. Мне очень нравится, как с этой темой работает Татьяна Мастрюкова, особенно в произведениях «Болотница», «Приходи вчера» и «Радио Морок». Татьяна не только сочиняет тексты в статусе писателя, но много трудится «в поле» как фольклорист, собирая былички и другие материалы.

А.Х: Пионерские костры и многоэтажки в истории делают ее мир узнаваемым. Они чуть ли не корни, которыми питается современный городской хоррор-фольклор. Это похоже на то, что вы сказали в одном из интервью: задача автора в том, чтобы «укоренить» читателя в выдуманной реальности, дабы он воспринял ее как настоящую.

Как вы укореняете читателя в своей вселенной? 

Д.Б.: Укоренить нужно потустороннее, не читателя. Прежде, чем впустить хтонь в реальность, ее надо проработать узнаваемыми деталями, приемами реалистической прозы, психологизмом.

А.Х: То есть найти связь так называемой хтони с реальностью и многократно это подчеркнуть, чтобы читатель свыкся с возможностью существования твари — и, когда та появится, воспринял ее как должное?

Д.Б.: Скорее, заставить читателя поверить в эту реальность. Даже любители страшного поначалу хорохорятся: мол, да нет, так не бывает. Однако расклад сил меняется узнаваемыми приметами времени, объемно прописанными героями, тактильными, осязаемыми деталями и саспенсом. С помощью таких инструментов вполне реально передать страх героя, которым читатель должен заразиться. Все это постепенно затянет его в сюжет, где за углом притаилось иномирное.

А.Х: Сила перечисленных вами приемов напрямую зависит от сюжетной локации. В ваших рассказах, например, тщательно разработаны мифологии и города, и деревни. С чем вам работать интереснее: с урбанистичным или деревенскими ужасом? Пробовали ли совмещать их?

Д.Б.: Мне интересно работать с обоими типами ужаса. Как видите по «Ночному взгляду», я пробовала их совмещать. Городская мифология более изобретательно маскируется «под правду». В то время как деревенская иногда чудовищно прекрасна в своей первобытной нелепости.

А.Х: Городская и правда изобретательно маскируется. Можно ли тогда ждать историй, где герои/сущности из Вьюрков или Стоянова будут действовать на улицах города? Возможно, вы сейчас работаете над каким-то свежим произведением?

Д.Б.: Пришлых из леса (или еще откуда) тварей читатели могут обнаружить в уже вышедшем «Ночном взгляде». Что касается новых текстов, то сейчас я пытаюсь отдыхать, так как закончила двухгодичную работу над книжным сериалом «Магазин работает до наступления тьмы» для Букмейта. В ноябре стоит ожидать его в бумажной версии. Когда пытаешься отдыхать, жить жизнью обычного человека, который ничего не сочиняет, все равно крутятся в голове истории, вылезают из снов, из ноосферы — и стучатся, царапаются когтистыми лапками, просят: расскажи обо мне. Так что чего-то ждать можно определенно. Невоплощенные идеи привязчивы, как котята.

А.Х: В чем-то истории ведут себя как «соседи», которые тоже царапаются и стучат «оттуда». В ваших рассказах такие существа из-за Изнанки относительно мирные.

Напротив, в большинстве русских хоррор-произведений о потусторонних тварях те агрессивны или, как минимум, заинтересованы в причинении вреда людям. На ваш взгляд, насколько насилие в принципе может быть выражено в хорроре/триллере как жанрах? И должно ли оно в них быть?

Д.Б.: У меня существа тоже агрессивны. Например, «Холодные гости», от которых гадалки оберегают и людей, и иномирных тварей во дворе, часто несут интенцию зла. Однако чаще всего у существ из моих рассказов действительно нет злых намерений. Есть только недопонимание или попытка «поиграть» в человека. Так что, какая-либо угроза в моих текстах — скорее результат недопонимания с обеих сторон, цепочки трагических недоразумений между людьми и существами.

А что касается ужасов вообще, то они изначально предполагают страх. Естественно, что условная хтонь там агрессивна.

А.Х: Однако в последнее время хоррор умнеет. Зло в нем не выскакивает, как бабайка, а медленно, исподволь проявляется — как бы намекает о своем присутствии, не представая перед читателем открыто. Как у вас, например. Такой неспешный ужас — естественная фаза в развитии жанра или просто дань моде?

Д.Б.: В старых историях с привидением или готических романах зло тоже являет себя постепенно. Сейчас, если не ошибаюсь, это называется слоубернером. И является скорее возвращением к старой манере после надоевших всем скримеров и обилия разнообразных мерзостей.

А.Х: Значит, речь идет о фазе в рамках цикла. В дальнейшем слоубернеры могут снова уступить место кровавым слэшерам...

Д.Б.: Да, мода спиральна. Это тоже будет уже не архаичное кровавое месилово, а что-то новое на его основе. Я, например, не люблю старые добрые «кровь-кишки», предпочитаю психологизм.

А.Х: Как раз о нелюбви к традиционному подходу. Ранее вы признавались, что стремитесь расшатывать каноны. Почему автор с профильным писательским образованием желает ломать их? Подобный эксперимент — это литературное бунтарство? Его цель — получить новый опыт или создать нечто кардинально оригинальное?

Д.Б.: Автор с профильным образованием особенно хорошо видит заборы, гетто и целые направления, захиревшие без притока свежей крови. Во многом такие ограды стоят «по старой памяти», когда были только либо великий правдивый реализм, либо мишура для развлечения школьников типа фантастики и приключений, которые упорно не признавали «настоящей литературой». В то время как самое интересное, прежде не виданное создается на стыке жанров и стилей. А когда писатель не может воспользоваться каким-то инструментарием, потому что он «не из его жанра, канона, сферы», — это печально. Но, к счастью, встречается все реже. Поэтому сейчас не стоит мешать взаимопроникновению жанров и стилей и препятствовать зарождению нового.

А.Х: Однако хоррор как литературная (пусть и относительно новая) традиция не сложился бы без столпов жанра. Кто из почивших классиков, на ваш взгляд, заслуживает статуса мастодонта от русского хоррора и, главное, — почему?

Д.Б.: Алексей Ремизов и Федор Сологуб. Первый писал не так много собственно хоррора — но настолько нашего, пропахшего ладаном и гуммиарабиком, настолько страшного, что запоминается навсегда. А второй открыл ужас и безумие в нас самих. Недотыкомка — один из самых жутких монстров нашей литературы, который при этом ничего такого не делает: крутится, подхихикивает, подбивает.

А.Х: В давнем интервью одним из первых серьезных литературных мистиков вы назвали Брюсова. Насколько сильна его фигура для мрачной литературы? Есть ли более сильные авторы-мистики, кроме Ремизова и Сологуба?

Д.Б.: Я имела в виду тогдашние символистские «игры всерьез». В литературном сообществе Серебряного века Валерий Брюсов был мрачным демоном, который, как писал его современник Владислав Ходасевич, «томился и скрежетал». Брюсов даже устраивал мистификации, но это было больше для имиджа. Сам по себе же мистицизм пронизывал всю тогдашнюю литературу. Назовешь одного — вынырнет целая группа.

«Профессиональным мистиком» (или «профессиональным пугальщиком», «философом ужасного», не знаю, как бы назвать точнее) был Леонид Андреев, над которым из-за серьезности отношения к материалу даже посмеивались. В спиритических сеансах участвовали буквально все, а Зинаиду Гиппиус звали Сатанессой и реальной ведьмой не без доли веры в это. Настоящим ясновидящим, предсказавшим в «Досках судьбы» будущее России и мира, считали, например, Велимира Хлебникова.

А.Х: Подводя черту под хоррором как традицией и жанром, с помощью которого можно расшатывать рудиментарные каноны. Какие задачи у литературного ужаса на сегодняшний день? Возможно, первый — нечто большее, чем острые ощущения?

Д.Б.: Хоррор успокаивает. Позволяет безопасно сбросить стресс от реальности. Таким образом, проработать личные фобии. Я люблю сравнивать чтение или просмотр ужастика с воплем в лесу в пустое дупло. Вместо того чтобы слетать с катушек, делая что-то с собой и с другими, можно просто пойти, выкричаться — или прочитать роман ужасов.

А.Х: То есть ужас целебен?

Д.Б.: Да, безусловно. Как это ни парадоксально на первый взгляд, хоррор умиротворяет.

А.Х: Оптимистичная нота целебного ужаса — более чем удачный момент для завершения интервью. Спасибо, что уделили время нашим читателям. От их лица благодарю вас за ответы. И надеюсь, что в ближайшие несколько лет мы увидим новый сборник или роман в мрачных жанрах от Дарьи Бобылёвой вослед книжному сериалу, который наши читатели уже могут читать и слушать — он вышел и в аудио формате на Букмейте.

Первая публикация: журнал «DARKER. №10'23 (151)», октябрь 2023 г.

Ставьте оценку рецензии здесь

Спешите приобрести! Вы же хотели знать, что такое "страшно"!

Ждали, когда на экраны выйдет заграничный фильм ужасов. Искали кассеты с кино, которое не показывали на советских каналах. Задерживались ночью перед телевизором, чтобы посмотреть жуткий триллер, пока спят старшие. Собирались в видеосалонах у друзей, просматривая кровавый жутик. Вспоминая себя ребенком, чувствуете дрожь от фразы «Позовите Вия!»

А что, если «Вий» был не один? Может быть, страшные вещи находились всё время рядом с вами? Рассказывали ли родители про жуткое кино, снимаемое в России до американских ужасов? Смотрели ли старшие мрачные фильмы, когда сами были детьми? Просматривали ли ваши дедушки и бабушки? Мы знаем, что да! Но взрослые вам ни в чем не признавались, потому что было не принято!

Мы же расскажем! Сколько было поставлено «Виев»? По какой истории Гоголя был снят фильм, заслуживающий считаться предтечей жуткого «Звонка»? Каким был первый русский ужастик? Где впервые появились знакомые вам «пугалки» со звуком? Кто снимал русские ужасы ещё при Царе? Служил ли русский Кино-Страх интересам Революции? В каком из старых фильмов появилась кровь невинно убитых? И какими были мрачные фильмы, не сохранившиеся до наших дней. Обо всем этом – в книге, которую вы должны прочитать!

Мы расскажем обо всем этом — и даже больше!

Подробности — ниже.

ДОСТОИНСТВА КНИГИ:

Актуальность:

Наш труд нашёл отклик у читателей ещё на первом этапе создания Книги. С момента появления начальных, посвящённых литературе глав их прочло около семисот человек. Главы получили отклик и оценки писателей, благодаря которым материал стал еще более интересным, чем был в начале.

Простота:

Мы с коллегами подготовили такой формат Книги, который удовлетворит вашу личную читательскую потребность. Простое изложение, лёгкая для ориентации в тексте расстановка глав и возможность читать с любого места – всё это сделано для комфортного усвоения интереснейшего материала!

Лаконичность:

Разбор произведений, которые были созданы русскими писателями и режиссерами от начала классической литературы и зарождения кино. Анализ страшных рассказов как известных, так и мало знакомых вам представителей жанра. Явственно показанные связи жутких историй. Их разбор, сравнения и отличия друг от друга.

ГДЕ КУПИТЬ?

История страшного жанра в России открыта и доступна на ЛитРес.